Cień może mieć siłę ułudy
Wywiad z książki “Najprostszą drogą. Rozmowy z artystami”, autorstwa Barbary Ziębickiej (Wydawnictwo Znak, 1998).
Czy czuje się Pan akademikiem?
Sławomir Karpowicz: W okolicach domu plenerowego Akademii – na Harendzie w Zakopanem – górale mówią o nas „akademiki”. Podobnie na Rynku Kleparskim – sam słyszałem. Ale słowo „akademizm” nie-koniecznie musi się wiązać ze szkołą. Dla mnie tworzenie instalacji i posługiwanie się innymi mediami niż tradycyjne może mieć również wymiar akademicki. Dla mnie akademizm to jest pewne skostnienie umysłowe, sytuacja patowa – jak w szachach – która wpływa na formę i treść. Słowem „akademizm” można objąć nie tylko zjawisko historycznego XIX-wiecznego akademizmu, ale również obecne postkonceptualne czy post-modernistyczne działania… Cała sztuka współczesna – dla mnie – jest sformalizowaniem. Jest pozbawiona duchowości i metafizycznego zaplecza. I w tym widzę największe zagrożenie dla sztuki dzisiejszej. Sztuka jest w kryzysie. Zaczęła zjadać własny ogon.
Doktryną Akademii krakowskiej od czasów powojennych jest koloryzm.
SK: To drugie już pokolenie, które naucza w duchu koloryzmu. I nasza uczelnia tkwi częściowo w tym nurcie post kolorystycznym. Ale dzisiaj (na własny użytek) nazwałbym go „romantycznym”. Przed wojną istniały i obowiązywały dwa nurty. Jeden, który przyszedł ze wschodu, a potem z zachodu – konstruktywistyczny. I drugi – który przyszedł dokładnie z zachodu – nurt kolorystyczny. Do tej pory te dwie tradycje jakby obowiązywały, są propagowane, stworzyły systemy dydaktyczne – i są kontynuowane. Mnie osobiście nie za bardzo się podoba, że oba systemy biegną niezależnie od siebie. Nie było twórczego konfliktu między nimi. Leon Chwistek próbował na gruncie teoretycznym i praktycznym połączyć obie tendencje, ale… Obecnie brakuje mi w szkole takich profesorów, jak Adam Marczyński czy Jonasz Stern. Akademia z przeciwwagą konstruktywistów byłaby ciekawsza. W tej chwili panuje nam szczęśliwie romantyzm, postmodernizm i charakter indywidualny pracowni zaciera się. Tak, brakuje mi na Wydziale Malarstwa pracowni o nastawieniu strukturalno-konstruktywistycznym, a także innych — o wyraźnym obliczu. Wielki już teraz akademik, którym był niewątpliwie profesor Czesław Rzepiński (całe życie kontynuował tradycję formacji kapistowskiej), powiedział mi kiedyś: “Wie pan, nie ma sztuki nowoczesnej, są tylko nowi ludzie”.
Domyślam się, że na gruncie sztuki jest Pan człowiekiem tolerancyjnym…
Tak, lubię takie sytuacje, gdy z dwóch przeciwieństw może się wyłonić coś pomiędzy, jakaś nowa wartość. Doceniam możliwość zobaczenia kogoś określonego: jego działania mogą mi się podobać lub nie podobać, ale to mnie inspiruje, mogę się przeciwstawić. Jestem tolerancyjny z racjonalnych przesłanek.
Co jest dla Pana ważniejsze: etap przed przystąpieniem do obrazu czy sama realizacja?
Jedno i drugie jest dla mnie ważne. Ale jeśli mam jakąś istotną inspirację, to okres poszukiwań przynosi mi wiele satysfakcji. Należę do kategorii malarzy, którzy malują w sensie klasycznym i dochodzą do rezultatów też w sensie klasycznym…
…czyli po prostu na płótnie?
Jestem malarzem przygody, i na płótnie, po drodze, wiele się dzieje. Ale to nie jest tak, żebym się dał uwieść obrazowi. (Bo bywają takie chwile, że płótno po prostu mnie prowadzi. Nie poddaję się!) Nigdy nie mogłem zrozumieć Cybisa i tego etosu twórcy, który całe życie się męczy, bo nie może stworzyć wymarzonego obrazu. Zacząłem się zastanawiać: po co on malował, jeśli tak bardzo się męczył? Ten rodzaj rozchwiania, poczucie niespełnienia nie odpowiadałyby mi w mojej pracy. Artysta maluje też i po to, aby kilka przynajmniej obrazów doprowadzić (w swojej koncepcji) do końca. Niech mają znaczenie. Ale jeśli cała droga to wyłącznie opór materii i czynienie niezrozumiałej dla mnie wartości z tego, że malarz się zmaga… Przed przystąpieniem do pracy wiem, o co mi chodzi. Nie tak dawno widziałem trzy płótna Bonnarda: wyglądały tak, jakby artysta w tej chwili je ukończył. Nie miały patyny, chropowatości, nawarstwień, faktury— ale za to czystość, świeżość, klarowność. Czego nie było u Cybisa i u innych. Mało który z kapistów zrozumiał lekcję Cezanne’a i Bonnarda naprawdę. Nikogo Pan nie wyróżnia z grupy kapistów? Ależ tak! Czapskiego, który był najmniej zdolny, jeśli chodzi o możliwość odnalezienia wyrazu plastycznego. Ale zdobył się na dystans wobec doktryny kapistowskiej i stworzył własne malarstwo. Najbardziej kreatywną dla mnie postacią w grupie kapistów był Piotr Potworowski, on jednak korzystał z tradycji francuskiej. Najlepsi byli ci, którzy poszli własną drogą. Inni stworzyli jakąś przedziwną tradycję zniewolenia malarza: Rudzka-Cybisowa, Cybis, Rzepiński. Być może w przekonaniu o słuszności doktryny utwierdziły ich całe rzesze epigonów, którzy najczęściej byli wyniszczani. Ci epigoni musieli mieć dużo siły w sobie, żeby się odbić… Często zastanawiam się, dlaczego kubizm nie zrobił w Polsce kariery. Kubizm pojawił się, ale na zasadzie pewnej stylizacji. Trzeba by zastanowić się, czy kubizm nie jest kierunkiem zamkniętym. W swoim malarstwie dostrzegam wpływy idei kubistycznych: konstrukcji obrazu, zagadnienia światłocienia i innych złożoności. Moje obrazy są w części próbą dialogu z tym kierunkiem i myślą.
Ma Pan ulubionego malarza — przedstawiciela kierunku?
Oczywiście. Jest nim Braque. Z Polaków – Tadeusz Makowski i Eugeniusz Żak.
Pan przez wiele lat był asystentem profesora Jana Szancenbacha…
Tak. Profesor uprawiał inteligentną dydaktykę, była to artystyczna kindersztuba. Rodzaj jego dydaktyki w tamtym czasie — to czujne obserwowanie studenta, podkreślanie indywidualności, wydobywanie jej charakteru. Miał swoje skłonności, gdy chodziło o kolor, swoje preferencje… Ale nie łamał nikomu kręgosłupa: nigdy nikomu niczego nie narzucał. I ja tę tradycję pedagogiczną z całą świadomością kontynuuję, bo jest to tradycja sprawdzona, najlepsza. I jeszcze jedno: nie było mowy o formowaniu efektu końcowego w pracy nad obrazem. Wierzę, że istnieje pewna ciągłość przekazywania doświadczeń artystycznych.
Od roku prowadzi Pan własną pracownię malarską.
Czasami kontakty ze studentami przyjmują formę konfliktu —jest to też tradycją w szkole. I nawet sposób, w jaki ktoś przeciwstawia się obowiązującym normom – staje się z czasem tradycyjny. Studentom na pewno nie chcę sprzedawać swoich błędów. Dydaktyka wymaga pochylenia się, zobaczenia czegoś, czego w pracy studenta jeszcze nie ma. Jest chwilami wyczerpanie – ale także są inspiracje. Jednak jest więcej korzyści po obu stronach.
Jak w dzisiejszym skomplikowanym świecie czuje się malarz martwych natur?
Czuję się dobrze. Bo sztuka jest rzeczą indywidualną. Każdy jest inny, ale jeśli potrafi swój kształt odcisnąć – czy malując martwe natury, czy coś innego — to wydaje mi się, że wtedy jest dobrze. Nie mówię, że indywidualne widzenie jest jakąś gwarancją powodzenia, bo wiele zależy od formy, ale indywidualność to największa wartość. Nie maluję przecież jabłek czy gruszek wyłącznie dla ich estetycznej urody, nie zasadniczo. Jak kapiści – albo Holendrzy, którzy sławili przedmiot samą formą. Maluję dla jakiegoś theatrum, w którym szereg dziwnych przedmiotów spotyka się w jednej płaszczyźnie. Z upodobaniem wybieram cynowe misy i dzbany, jajka, skorupy, piramidy, stare szpargały. Traktuję przedmiot w sensie metafizycznym. Chodzi mi o to, by moje przesłanie – wyraz tych obrazów – było raczej metafizyczne niż wyłącznie estetyczne.
Inny malarz Pańskiego pokolenia – Grzegorz Bednarski – uważa, ze sztuka jest formą i tylko formą…
Myślę, że nie tylko formą, zawiera także treść. Coraz mocniej pociągają mnie treści, staję się coraz bardziej „literacki”. Sztuką jest spotkanie tych dwóch rzeczy – treści i formy – wtedy obraz może się stać dziełem sztuki. W moim obrazie przedstawiającym drogę dzieciństwa – w cyklu poświęconym pamięci Matki – zawarłem wiele narracji. A także i to, co się wiąże dla mnie z fascynacją twórczością Böcklina… Ale nie malowałem tej alei wyłącznie dla jej złudnej urody. Jest to równocześnie bardzo konkretna droga, którą wędrowałem w dzieciństwie i później – bardzo w mym życiu ważna, pełna niepokoju i nadziei. Ten niepokój i nadzieję także pragnąłem wpisać w obraz.
Na jakich terenach czuje się Pan wolny?
Kłopot z wolnością! Ale wolność to jest wybór. Jeżeli ktoś czuje się wolny – z powodu samej możliwości wyboru – to już jest sukces. Ireneusz Iredyński mawiał, że są dwie dziedziny wolności: sztuka i miłość. (Prawdę mówiąc, pisarz wyraził to dosadniej). Ale człowiek „wolny” – to jeszcze nic nie znaczy. To musi być stała gotowość tego wyboru, bo nie jest się wolnym raz na zawsze. Uważam, że jesteśmy zniewoleni, nawet swoją wiedzą!
W twórczości interesuje Pana strefa cienia, która „…powoduje atawistyczny lęk, a jednocześnie przyciąga tajemnicą”. Cytuję z katalogu Pańskie słowa…
Tak, to jest moja obsesja. To się wzięło stąd, że bardzo lubię życie — bardzo sobie cenię jego urodę. A cień intryguje mnie i w sensie malarskim, i metafizycznym. Za Biblią idąc, najpierw był cień, a potem światło. Sam bezwolnie poddaję się tym podróżom w ciemność – po to być może, żeby zobaczyć światło. Myślę, że cień może mieć siłę ułudy, i jest tak jak w malarstwie: przedmioty zanurzone w czerni tracą w którymś momencie formę i swoje pierwotne kształty. Nabierają zupełnie innych znaczeń. Problematyka cienia pojawia się tylko w obszarze malarstwa kultury śródziemnomorskiej, nie ma jej w innych, na przykład w kulturze Wschodu.
Kiedy zacznie Pan malować czarne obrazy?
Już były. Teraz wracam do światła. Są takie granice, których nie wolno przekraczać – nawet na terenie sztuki. Myślę, że malarz odkrywa czasami światy przerażające, ale nie jestem pewien, czy doświadczeniem swoim ma prawo z kimkolwiek się dzielić.